| Portada de la cripta de Santa María del Perdón |
En mitad del túnel de Santa María del Perdón se
encuentra la entrada natural a la iglesia inferior de Sos, o cripta, dedicada a
Santa María del Perdón. Es una bonita portada que, al no estar practicable habitualmente
su acceso desde allí, lo haremos descendiendo una angosta escalera de caracol
situada en el muro sur del templo superior y que comunica con esta inferior
saliendo junto a la capilla del Pilar (ver plano de la planta)
Tras bajar las escaleras salimos por el ángulo
suroeste de la cripta y observamos, a simple vista, que es más antigua que el
resto del templo superior. Su origen se remonta a mediados del siglo XI.
Toda la cripta
está construida con piedra sillar perfectamente escuadrada y encajada, presentando varias marcas de cantería, entre las que predomina la letra “R”, y otro signo de una estrella
de cinco puntas, la “K” y la ”Ω”.
Espacialmente se
corresponde con la cabecera de la iglesia superior y su transepto.
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| Planta de la cripta |
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| Planta de la cripta (en azul) En gris, la planta de la iglesia superior. |
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| Escalera de caracol que comunica la iglesia superior con la cripta |
La cabecera de la iglesia está constituida por tres ábsides semicirculares, con ventanas de derrame
interior cerradas con alabastro.Los ábsides constan de bóveda de cuarto de esfera y corto tramo cubierto con medio cañón en los laterales, más largo en el central, que posee un fajón sobre pilastras entre ambos tramos, como en la iglesia superior. Precediendo a los tres, hay sendos arcos triunfales formados por doble fajón de medio punto bastante peraltados apeado en pilastras.Frente a los ábsides tres cortas naves, cada una de dos tramos, delimitados por dos robustos pilares cilíndricos sobre pedestales cúbicos, donde apoyan los arcos formeros y fajones sobre imposta discontinua. De ellos arrancan también las bóvedas de arista que cubren los cuarteles de los dos tramos.En la base de la pilastra cilíndrica del lado sur, mirando hacia los altares y a ras de suelo hay una epigrafía de tosca ejecución que hace referencia al presbítero García. Este presbítero o un arcediano de la iglesia llamado García Fortuñones, que aún vivía en 1125, bien podrían explicar este epígrafe. Se ha apuntado que hace referencia al epitafio de García Garcés quien, según el cantoral de Sos (1059-1120) dado a conocer por Galindo, edificó esta Iglesia:
A los lados de la embocadura del ábside
central, encontramos dos columnas de fuste corto, que por medio de sendos
capiteles dan apeo a unos arcos formeros muy peraltados. Dichos capiteles son
obra del Maestro Esteban, tallados con exquisito arte sobre piedra caliza dura
de grano fino y en muy buen estado de conservación, y se complementan con sus
respectivos ábacos, tallados con el mismo arte y calidad.
GARSEA PRESBI
TER SI VIS INDIGN
VS D (OMI) NI SERBVS
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Mujeres en cuclillas. Capitel del Maestro Esteban
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En el de la derecha
se representa a dos mujeres en cuclillas recogiendo con sus manos sus largos
cabellos partidos por la frente en dos gruesas mechas con las puntas rizadas,
vestidas con una túnica plegada y recogida sobre las rodillas, descubriendo las
piernas desnudas y los pies calzados; en los brazos, mangas y brazaletes de
fuerte sabor oriental; las cabezas son distintas, siendo mucho más desproporcionada
la de la derecha; los rostros alargados, de mentón prominente y redondeado; la
boca, trabajada con gran precisión, esboza una leve sonrisa; la nariz, igualmente
tallada con detalle, horadando aletas y orificios nasales; los ojos grandes,
con los párpados labrados con firmeza en forma de fajas lisas, con el superior
por encima del inferior; una hoja alargada separa las figuras, cuyo diseño y
función separatriz se repite en un capitel atribuido al maestro Esteban,
perteneciente a la catedral románica de Pamplona, cuya pieza incluye a dos aves
picándose las patas, que es el tema del otro capitel de esta iglesia de Sos,
aunque aquí los cuellos de las aves
están enlazados y en Pamplona aparecen en simple ley de contacto. El capitel
con la imagen de la mujer tocándose lascivamente su melena y abriendo
exageradamente las piernas, Esperanza Aragonés Estella lo interpreta como un componente lascivo y
pecaminoso, asociándolo a la Gran Prostituta de Babilonia[1]
(Ap.17,1-18) que, en libros miniados aparece peinándose la larga cabellera, o
también cabría asociarlo con las lujuriosas condenadas al infierno del claustro
catedralicio de Gerona, que acarician su pelo suelto mientras los batracios
devoran sus órganos sexuales.
Aguilas picándose las patas. Capitel del Maestro Esteban
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El de la izquierda, como hemos dicho, nos muestra dos
águilas con poderosas garras que se entrecruzan los cuellos y se pican las
patas; sobre ellas, pares de amplias volutas lisas se encuentran en los ángulos
superiores del capitel; en el centro vástagos lisos. Otra vez las aves están
talladas con plasticidad, naturalismo y gran detalle. Las plumas se
individualizan desde el punto de vista volumétrico y fisonómico; sus cabezas
bien proporcionadas ofrecen un bellísimo resultado. En las esquinas del cimacio
unas cabezas que podrían ser de osos, y de cuyas bocas parten tallos triples
que en ondas se abren en palmetas digitadas y volutas.
Se ha hablado mucho sobre esta representación animal buscando explicaciones
de origen musulmán a su iconografía: almas en pena lamentándose y almas-pájaro
desesperadas. Según la interpretación canónica, el ave simboliza el alma
humana. El investigador Francisco Iñiguez decía que simboliza la lucha de las almas por liberarse de sus ataduras terrenales. Las patas
son las que anclan al animal a la tierra y representan el vínculo con el mundo
material; vínculo que hay que romper para elevarse a Dios.
De todos modos, nunca sabremos con exactitud lo que quiso transmitir el Maestro Esteban, pero la problemática de su simbolismo no desmerece en nada su bellísima y trabajada talla. Cabe reseñar que este mismo motivo de aves que se pican las patas se encuentra también en el monasterio de Leyre, en Uncastillo, en Santiago de Agüero, Pamplona, Navascués, Santo Domingo de la Calzada, Santa María de Sangüesa, Catalain, Armentia, Esparza de Galar, Murillo de Gállego o Castiliscar, una amplia zona, si bien bastante conexa.
De todos modos, nunca sabremos con exactitud lo que quiso transmitir el Maestro Esteban, pero la problemática de su simbolismo no desmerece en nada su bellísima y trabajada talla. Cabe reseñar que este mismo motivo de aves que se pican las patas se encuentra también en el monasterio de Leyre, en Uncastillo, en Santiago de Agüero, Pamplona, Navascués, Santo Domingo de la Calzada, Santa María de Sangüesa, Catalain, Armentia, Esparza de Galar, Murillo de Gállego o Castiliscar, una amplia zona, si bien bastante conexa.
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| Pinturas del ábside central |
Los muros de los ábsides de la capilla estaban decorados con pinturas que no fueron descubiertas hasta el año 1924, y restauradas posteriormente en 1970. Son pinturas muy bien conservadas y estarían dentro de lo que
llaman francogótico o lineal. Están fechadas en torno a la primera mitad
del siglo XIV, como así se desprende por su relación con el arte figurativo,
escultura, pintura, miniatura y vidriera anterior a 1349, y realizadas,
posiblemente, por un maestro local y autor, además, de otras decoraciones
dentro de la villa de Sos dada su gran similitud en la técnica y ejecución de
éstas otras pinturas. Para Abbad Ríos fueron ejecutadas en 1378, e
influenciadas por la pintura de Sigena, al menos por tres manos distintas: uno
pintaría en la parte cilíndrica y la cuenca del ábside, otro los intradoses de
los arcos que preceden al ábside con profetas y la parábola de las Vírgenes, y
un tercero decoraría el ábside del evangelio, retocado torpemente mucho después
de 1378.[2]
El fondo de las pinturas es de color rojo, siendo el
azul el color elegido por el artista para realizar las composiciones
figurativas, aunque con la humedad y el paso del tiempo algunas de ellas se
encuentran algo deslucidas.
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| La Coronación de la Vírgen, en la bóveda del ábside central. |
La bóveda del ábside central se
decora en dos registros: en el superior, la Coronación de la Virgen María por
su Hijo Jesucristo, quien además de colocarle la corona con la mano izquierda,
le bendice con la mano derecha. Sus nimbos y coronas estuvieron pintados de
color dorado, y sus mantos y túnicas pintadas de azul y blanco respectivamente.
Están acompañados por dos ángeles músicos que tañen instrumentos de cuerda (una
zanfonía y una viola de arco) en homenaje a la Reina de los Cielos; y en el
inferior, diversos pasajes del Nuevo Testamento enmarcados por gabletes triangulares
con trilóbulos en su intradós y separados entre sí por esbeltas columnas que
sirven de soporte a los remates, a modo de vanos con vidrieras policromadas. En
las enjutas hay decoraciones arquitectónicas convencionales y sobre ellas corre
una estrecha banda que sirve para dividir la bóveda horizontalmente, con
inscripciones alusivas a las escenas que abajo se representan. Bajo las escenas
hay una ancha cinta doblada en zig-zag que señala el arranque de la bóveda. De
izquierda a derecha se suceden las siguientes escenas:
Anunciación, con el ángel Gabriel y
la Virgen; ambos están de pie; el mensajero lleva en la mano izquierda, como
insignia de su misión, el texto de su mensaje (hoy borrado), tendiendo hacia la
Vírgen su mano derecha elevando el dedo índice para resaltar sus palabras. La
Vírgen viste túnica larga y manto que recoge con la mano izquierda, mientras
abre la derecha en gesto de aceptación del mensaje del ángel. En la parte
superior y correspondiendo al lugar que ocupa dicha escena se lee: “ANGELUS :
SNTA : MARIA” :
Nacimiento de Cristo, con la imagen de la
Vírgen reposando en un lecho y haciendo ademán de volverse para mirar al Hijo
que está durmiendo, envuelto en pañales, en una cuna. A la derecha,
semiescondido, San José asoma la cabeza, donde se observa su cara joven y
barbada, cubierto con un pequeño bonete y sin aureola. En la inscripción que
figura encima de ellos dice: “NATIVITATIS”.
Epifanía (adoración de los
Reyes Magos a Jesús) a la derecha aparece la Vírgen María en majestad, presentando
el Niño a los Reyes Magos; en la mano derecha lleva una flor de lis y con la
izquierda sostiene al Hijo que está sentado sobre sus rodillas. En la parte
izquierda aparecen los tres reyes. En primer lugar Melchor, echando la rodilla
a tierra, mostrando el típico rito que en el Medioevo mostraba el respeto del
vasallo hacia su señor, portando en la mano derecha el objeto que contiene el
oro, y en su mano izquierda la corona de la que se ha desprendido al llegar.
Tras él está Baltasar y luego Gaspar. La inscripción que aquí se lee es: “HIS:
GASPAR: MELCHIOR. BALTASAR.”Seguidamente se lee un texto que hace referencia a
la escena de la Coronación y dice: “IHS: MARIA: ANGELUS:”. Entre esta escena y
la que le sigue, coincidiendo con la línea axial de la bóveda, hay pintada una
cruz rodada de brazos iguales.
Resurrección de Cristo. En primer término
aparece el sarcófago apoyando en una arquería gótica trilobulada sobre esbeltas
columnas. A la derecha se ve una mujer de pie portando en la mano izquierda un
pomo de perfume, mientras que con la derecha hace ademán de voltear un incensario;
es María de Magdala. En el centro de la escena aparece Cristo en el momento de
la Resurrección llevando el lábaro cruciforme en la mano izquierda mientras con
la derecha bendice. A la izquierda hay un ángel que sostiene con sus manos la
tapa del sepulcro. La inscripción de esta escena dice: “AQUÍ: SALE: IHS: DEL:
MONUMENTO:”, Y A CONTINUACIÓN: “ANGELUS”, aludiendo posiblemente a un segundo
ángel de la escena de la Coronación que hay arriba.
Ascensión a los Cielos. Se ve a Cristo
ascendiendo, bendiciendo con la mano derecha estando María abajo, orando, con
los doce apóstoles, reflejando así a la Iglesia que el Salvador, al ascender al
cielo, deja en la tierra. Los apóstoles deberían ser once, pero el pintor opta
por representar a doce personajes por ser más fácil el número par a la hora de
componer la representación. La inscripción que le corresponde dice: “ AQI: SE:
SUBE: IHUS: AL CIELO”
Pentecostés. Por último, la venida
del Espíritu Santo, mostrando de nuevo a la Virgen, como cabeza de la Iglesia,
con los doce apóstoles a su alrededor. Sobre sus cabezas cae una lluvia de
llamas de fuego. La leyenda que hay encima dice: “AQI: ENBIA: EL: STO: SPIRITO:
A: LOS: APOSTOLES”
Debajo
de la bóveda, separada por una moldura, se inicia la decoración de la zona del
muro semicilíndrico que configura el ábside. Las escenas, peor conservadas, se
dedican a la infancia de Cristo. De izquierda a derecha aparece San José,
avisado por un ángel para que llevase al Niño y a su Madre a Egipto, huyendo de
las amenazas de Herodes. Luego viene una ventana y a continuación, entre dos
árboles de troncos retorcidos y copa bulbiforme, aparece San José apoyado en un
bastón y en actitud de andar hacia el lado izquierdo. Sobre él hay una
inscripción identificativa: “IHOSEP”. A continuación hay un soldado en pie
blandiendo una gran espada en la mano derecha. Está junto a la ventana axial y
parece contrarrestar el golpe de otra figura que se encuentra al otro lado con
un escudo en la mano. Abbad Ríos sugirió, a tenor de las restantes escenas que
aparecen, que podría ser la representación de la Matanza de los Inocentes. Luego viene la huída a Egipto, con María
montada sobre un pollino dando el pecho al Niño que sostiene en sus brazos,
envuelta en un amplio manto que le cubre hasta la cabeza. El burro avanza de
perfil hacia el lado derecho. Seguidamente viene la tercera ventana y después
se ve a San José caminando, vuelto ligeramente hacia el lugar donde están la
Madre y el Hijo, llevando sobre su hombro izquierdo un hatillo con el equipaje.
Termina la decoración otro árbol que se cimbrea hasta tocar el borde superior
con su copa. Sobre la figura de San José, de nuevo el texto que lo identifica:
“IHOSEP”.
El intradós del arco fajón que separa el ábside del tramo que le precede apoya en sendas pilastras terminadas en salientes impostas. La decoración se dispuso en sentido longitudinal distribuida en espacios rectangulares separados por bandas horizontales. Comenzando por el lado del evangelio, en mal estado de conservación, se identifica a un sacerdote oficiando la Santa Misa en el momento del Ofertorio, acompañado por un acólito con un candelabro en la mano. Sobre el ara del altar aparecen un cáliz, un crucifijo y una palmatoria. La parte superior del sacerdote se ha perdido, viéndose solamente las manos con la Sagrada Forma. Podría ser la Misa de San Martín de Tours, pues presenta gran similitud con la escena pintada en la capilla de San Martín del Palacio de Sada. Sobre la imposta, y dentro de su recuadro, se representa la figura de un hombre con barba y melena rizada, cubierto con túnica y manto hasta el suelo y con un libro en las manos en el que se lee:”IN CARNE MEA VIDEBO DOMINUM SALVATOREM”. Es el Santo Job, la encarnación de la virtud de la paciencia, resignación y constancia en la fe. A este Santo se le rendía culto en la Edad Media, reconociéndose en él una prefigura de Cristo y de los apóstoles, por lo que no es extraña su representación junto a los profetas. Le sigue otra figura de hombre joven cubierta la cabeza con un bonete judío, está sentado, mirando hacia el lado izquierdo y sostiene en su mano derecha un pergamino donde se lee: “DANIEL: PROFETA”. Encima del profeta Daniel, erguido y en actitud de andar hacia la derecha, un anciano de barba y cabellos blancos, con su filacteria en la mano izquierda en la que podría interpretarse, pues parte está borrado: “SALOMON: PROFETA”. Salomón, hijo de David y rey de Judá, fue considerado por los teólogos medievales, al igual que Job, como prefigura de Cristo, siendo bastante frecuente su presencia en las portadas de las catedrales e iglesias.
Como cruzamos la clave del arco, las figuras ahora
cambian de posición con el fin de no aparecer invertidas. El siguiente
representado es el profeta David, que aparece de pie, con cabellos y barba
canosos, portando en su cabeza una corona real y en su mano izquierda, al igual
que el profeta Salomón, la filacteria correspondiente en la que se lee: ”REX:
DAVID: PROPHETA”. A continuación aparece la figura de un anciano sentado en un
trono, señalando la inscripción que aparece en su pergamino: “ZACARIAS”, y por
último la Dormición de María, donde
aparece la Vírgen dormida en posición horizontal y a su alrededor los doce
apóstoles distribuidos en dos zonas, con San Pedro en primer lugar. Sobre el
recuadro hay un texto que dice: “AQI: IACE: MUERTA: SNA (Santa): M (María)”
En el tramo
recto de la bóveda, un ajedrezado blanco y rojo como efecto decorativo.
El tramo que precede a la capilla tiene composiciones
narrativas en los costados. En el lado izquierdo, o del evangelio, una escena
de la crucifixión de Cristo que, situado en el centro de la escena, muestra signos
de dolor estando sostenido a la cruz por tres clavos. El título que remata la cruz
dice: “IHS: NAZARENUS: REX: IUDEORUM” En los laterales de la cruz se encuentran
Longinos (quien atravesó el costado de Cristo con una lanza) y Stéphanon (quien
le dio de beber el vinagre empapado en la esponja), ambos representados con
vestiduras judías(ver más). Para los teólogos medievales Sthéfanon era símbolo de los
endurecidos judíos, mientras que Longinos venía a simbolizar a los convertidos
gentiles. Sobre sus cabezas están escritos sus nombres con caracteres latinos.
La Virgen María y San Juan completan la escena situados a ambos lados de la
cruz. El artista, siguiendo la tradición bizantina, pintó a la Vírgen de pie,
erguida, con los brazos extendidos y las manos abiertas en gesto de dolor; San
Juan manifiesta su dolor llevándose la mano a la mejilla. Sobre sus cabezas su
identificación: “MARIA” y “JOHANES”. Y
en el lado derecho los funerales de la Virgen María según los evangelios
apócrifos asuncionistas. Trata de la profanación del sumo sacerdote judío
Jefonías que tuvo la osadía de poner sus manos sobre el ataúd de la Vírgen. Se
ve el cortejo fúnebre precedido por San Juan, que lleva la palma del paraíso. La
Vírgen se ve en el sarcófago, que se encuentra abierto, y tiene las manos
cruzadas sobre su regazo. Los apóstoles rodean el cuerpo salvo Pedro, que les
precede abriendo camino. Al final se halla el monumento sepulcral, rodeado de
árboles con troncos flexibles, similares a los que aparecen en la escena de la
huída a Egipto. Delante del sarcófago dos hombres con rasgos caricaturescos en
actitud de colocar sus manos sobre él, ridiculizados por el artista ante su
sacrílego atrevimiento; a su lado un letrero que los identifica:”JUDEY”
En el arco triunfal que introduce en la capilla se
representa la parábola de las Vírgenes Prudentes y las Vírgenes Necias
recogidas por el evangelista Mateo (25,1-3) Las Prudentes, en el lado del
evangelio, con las lámparas encendidas, y las Necias en el lado de la epístola,
con las lámparas volcadas. Son diez figuras femeninas, vestidas con largas
túnicas y velos sobre la cabeza, dispuestas en sentido longitudinal, de las que
la situada a la altura de la clave en el lado izquierdo, la última, (vírgen
prudente) contempla la mano de Cristo que surge de una nube en actitud de
bendecir e inscrita en un nimbo crucífero, y la que inicia el grupo de las
necias en su descenso del arco lleva un
pergamino en la mano en el que solicita un poco de aceite para su lámpara:
“DATE NOBIS DE OLEUM VESTRUM”. Las cinco vírgenes prudentes significan los
cinco sentidos de los hombres justos, cuya luz no será apagada por el pecado.
En la pilastra del lado izquierdo se reconoce la
figura de un caballero en actitud orante vuelto hacia el centro del ábside. Se
trata del donante de la decoración de la capilla, en correspondencia con la
figura de la señora que se muestra arrodillada, en el lado derecho, mirando al
centro del ábside, con restos de una filacteria permiten leer:” (Pin) tar Domna Sancha Bis (…)”
El ábside norte, el de la izquierda, o del lado del
Evangelio, fue pintado en la segunda mitad del siglo XIV, en 1373[3]
y aquí se hallaba en un principio el Santo Cristo del Perdón, el Cristo románico
que hay en la iglesia superior.
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Abside norte, o del lado del Evangelio.
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En la bóveda se
representa un Pantocrátor inscrito en mandorla, bendiciendo con la mano derecha
mientras sostiene el globo terráqueo con la izquierda como símbolo de su poder
sobre el mundo, rodeado de los cuatro evangelistas o Tetramorfos (Mateo, hombre;
Marcos, león; Lucas, toro, y Juan, águila). El Cristo viste túnica y manto de
color carmín, en marcado contraste con el azul oscuro del fondo de su mandorla.
El ángel alado simboliza a Mateo y aparece como un joven vestido con larga
túnica blanca, con nimbo y las alas abiertas a la espalda, portando en sus
manos una filacteria con una inscripción un tanto deteriorada en la que
pondría: “MATHEO: NOTARIO DEL EVANGELIO”. A su lado está el león con la cabeza
vuelta hacia atrás y las alas extendidas; enrosca a su cuerpo un pergamino en
el que se lee:”MARCHO: NOTARIO DEL: EVANGELIO”. A la izquierda del Pantocrátor
se encuentra el león alado de Lucas, simbolizando la pasión del Salvador y el
espíritu de sacrificio del cristiano, Su filacteria dice: “LUCA: NOTARIO: DE:
LA VIRGEN MARIA”. Y a su lado el águila, de perfil, con las alas alzadas
formando nimbo alrededor de su cabeza; entre sus patas una filacteria que dice:
“JOAN NOTARIO: DE LA: APOCALIPSIS" A la derecha del ángel de San Mateo, en el
extremo del lado del evangelio, hay una falsa hornacina trilobulada que acoge a
un joven personaje barbado con la cabeza cubierta por el manto que recoje con
la mano derecha mientras que en la izquierda muestra un libro abierto,
identificándose como el profeta Daniel, y en el extremo opuesto otro personaje
bajo una arquería similar a la anterior, con la cabeza descubierta y una
filacteria en sus manos. Es el profeta Ezequiel. Ambos profetas muy populares
por sus visiones apocalípticas.
El cilindro absidal se decoró en dos registros de
diferente altura. La parte superior, y sobre la ventana central, existen tres composiciones superpuestas. En la zona superior de esta se representa
al “Agnus Dei” (cordero de Dios), símbolo de Cristo Resucitado: el cordero
blanco avanza hacia la derecha sosteniendo el lábaro crucífero con una de sus
patas delanteras; en la central hay una cruz de consagración, cruz griega
patada, insertada en un círculo y, en la inferior, coincidiendo con el inicio
de la ventana axial, una inscripción que indica el nombre de los donantes y la
fecha de terminación de las pinturas:”A(NNUS) D(OMI)NE M.CCC.LXX y III FIZO
PINTAR D(OMI)NI GUYLLEM DE SANT GIL Y SU M(U)LLER ELVIRA LONGAS A LOS QUAL(E)S
DE DIOS PA(RA)YSO AMEN” ( Año del Señor de 1373 hizo pintar Guillen de San Gil
y su mujer Elvira Longas a los cuales de Dios Paraíso. Amen) A ambos lados de
esta triple composición, diez escenas narrativas (cinco en cada lado) ,
coronadas por arquerías góticas ( escenas del Génesis, de la vida pública de
Jesús y de San Juan Evangelista)
En el registro inferior del cilindro absidial representaciones
de los monjes San Gil Abad, a la izquierda de la ventana central, vestido con
hábito negro benedictino y llevando el báculo abacial; se identifica con su
nombre: “S. GIL”, y su popularidad se divulgó en fecha temprana desde la Provenza
hasta Compostela; y en el lado derecho, San Guillermo, monje cisterciense y
arzobispo de Bourges, con su nombre: “S. GUILL” ; ambos representados como
santos protectores de los donantes, estando enmarcados por hornacinas
trilobuladas; también observamos escudos heráldicos, probablemente de la
familia que costeó su decoración.
El intradós de ingreso a la capilla está bastante
deteriorado. Estuvo pintado con figuras de santos en sentido longitudinal
cobijados bajo arquerías y pintados los fondos, a semejanza del ábside,
alternando el rojo con el azul. Difícilmente se pueden identificar a San Andrés
en el lado izquierdo y a Santa Elena en el derecho.
El altar del ábside de la derecha, o lado de la
Epístola, no tiene pintura actualmente, salvo una cruz griega patada de
consagración, pero sí que tenía su altar pintado y es el que hoy ocupa el
centro de la capilla Mayor o de Santa María del Perdón. Este altar, de 91cm. x
125 cm es de piedra y está decorado en su cara anterior con pinturas de la vida
y martirio de San Pedro Apóstol. Su pintura también es gótico lineal y
realizada en el segundo cuarto del siglo XIV.
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| Altar con pinturas dedicadas a San Pedro Apóstol (ábside central) |
En el espacio superior derecho se representa el Pecado y castigo de Simón el Mago. Bajo
uno de los arcos se encuentra San Pedro arrodillado en oración, mirando a lo
alto; en el siguiente se representa el vuelo y caída al suelo de Simón el Mago,
con túnica y manto y una diadema de hojas de laurel en la cabeza.
En el espacio inferior izquierdo se halla la crucifixión de San Pedro. Se ve la cruz y a San Pedro atado de pies y
manos a ella, vestido con una túnica ceñida. A su izquierda aparece el verdugo,
en pie, acabando de sujetarlo a la cruz, y a la derecha otros dos verdugos, uno
de los cuales está arrodillado mirando a su víctima. En la banda que separa la
escena de la otra superior, una inscripción que dice: “AQUÍ: CRUCIFICAN: A:
SANT: PEDRO: CABEÇA: IUSO”
La parte inferior derecha está muy borrada y falta
también su inscripción explicativa. Bajo la primera de las dos arcadas puede
verse una figura femenina de rodillas, mirando hacia donde se encuentra la imagen
central de San Pedro, cubierta con un amplio manto y su cabeza cubierta con una
toca muy parecida a la que luce la donante en la capilla de Santa María del
Perdón.
En la arcada siguiente restos de dos personajes en pie
de los que sólo se ven el borde inferior de sus túnicas, por lo que es muy
difícil su identificación. Según Abbad Ríos podría tratarse del castigo de
Ananías y de su mujer Safira por su fraude para con los apóstoles, pasaje
recogido en los Hechos por San Lucas (cap. V. 1-11), y según Maria Carmen
Lacarra podría ser la Resurrección de Tabita, mujer originaria de Joppe (actual
Jaffa), hecha por San Pedro, según cuenta San Lucas en el mismo texto ( Hech: IX,
36-43)
En el siglo XVI, al abrirse el muro septentrional de
la cripta para la ampliación de la iglesia superior, se hizo otra capilla, con
ventana al exterior, bóveda de arista y pavimento de cerámica mudéjar. Fue
lugar de enterramiento de la familia Jaz, de Sos del Rey Católico, y en ella
fueron enterrados, entre otros muchos antepasados, los padres de Dn. Isidoro
Gil de Jaz. La capilla está dedicada a San Bartolomé apóstol y fue decorada por
D. Isidoro Gil de Jaz en el siglo XVIII. Hizo un contrato de obra para el
arreglo y decoración de la capilla, retablo, armarios, mobiliario… por valor de
3.756 reales. El contrato está firmado en 1747 por el arquitecto Joseph Ferrer,
el escultor Joseph Ximenez y el carpintero Joseph Huici. Se ha de hacer, dice
el documento, para el 7 de julio de 1748.
El retablo es barroco, de principios del s.XVIII, cuya
mazonería, en madera tallada y sobredorada, compone el banco, cuerpo y retablo
de que consta. El centro del banco lo ocupa el Sagrario; el cuerpo, con tres
calles divididas por columnas repletas de decoración a base de angelotes y vegetal,
cobija, bajo hornacinas, las imágenes de la actual titular, la Virgen del
Pilar, venerada por la familia Gil de Jaz, en el centro, siendo las imágenes
laterales las de San José y San Isidoro, y coronando el retablo, San Bartolomé.
El arte escultórico de la cripta se completa con una
serie de piezas artísticas de distintas épocas y estilos. De izquierda a
derecha pueden contemplarse las siguientes: en la capilla de San Bartolomé
encontramos una talla en madera policromada, sobre pedestal, barroca del s.
XVIII representando a la Vírgen del Rosario; otra escultura tallada en madera
policromada, es este caso manierista y de factura muy popular del s. XVII, que
representa a Santo Domingo de Guzmán; dos ángeles barrocos del s. XVIII esculpidos
en madera policromada; una imagen de Santa Teresa tallada en madera del s.
XVII, policromada y encarnada; y un San Pedro barroco del s. XVIII tallado
también en madera policromada y encarnada.
Y siguiendo con las tallas escultóricas, ya
finalmente, en el ábside central se venera la imagen de Santa María,titular de la capilla, bella
talla gótica del siglo XIII, realizada en madera policromada, encarnada,
estofada y sobredorada, de excelente factura, ejecutada en posición sedente
y mostrando al Niño Jesús en actitud de
bendecir, que le sirve de trono, algo
acorde con su categoría de Rey de Reyes, siguiendo el modelo típico románico,
aunque con una sonrisa en los protagonistas y una libertad en los pliegues de
las ropas que lo alejan de la rigidez del románico clásico.
 |
| Nuestra Señora del Perdón. |
[1] Aragonés Estella, E. La imagen del mal en el románico navarro.
I.P.V., Pamplona, 1996.
[2] Abbad Ríos, F. “Las
pinturas de la iglesia de San Esteban en Sos”, en Archivo Español del Arte, XLIV, nº.173. Madrid, 1971, pp.17-18.
[3] Lacarra Ducay, Mª. C. “Las
pinturas murales góticas de la villa de Sos del Rey Católico (Zaragoza)”,
en Nuria Asín García (Coord) Comarca de las Cinco Villas, pp. 171-177
BIBLIOGRAFÍA
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Instituto Diego Velázquez. C.S.I.C. Madrid, 1957.
-ABBAD RÍOS, FRANCISCO. El románico en Cinco Villas. I.F.C.,
D.P.Z. Zaragoza, 1979.
-ABBAD RÍOS, FRANCISCO. Las pinturas murales de San Esteban de Sos
del Rey Católico. Archivo Español del Arte XLIV, nº 173, pp. 17-47. Madrid,
1971.
-CANELLAS LÓPEZ, ÁNGEL y ÁNGEL SAN VICENTE.
Rutas románicas en Aragón. Encuentro
S.A. Zaragoza, 1975.
-GARCÉS ABADÍA, MÁXIMO. Sos del Rey Católico. Edilesa, 2ª
edición. León, 2004.
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