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| Sillería del coro. Iglesia de San Esteban (Sos del Rey Católico) |
Nota del autor
Quienes conocéis mi trabajo
sabéis que casi todos los artículos que escribo, bien sea en este blog, en la
revista Sopicona o en redes sociales, son trabajos de divulgación, de los que
apenas un 5% son trabajos personales de investigación propia, circunstancia que
siempre advierto y reflejo de antemano en cada artículo, lo mismo que hago con
éste, con el fin de apercibir al lector de que no es un trabajo académico ni
está basado en estudios previos de otros estudiosos o especialistas.
No poseer un título
académico sobre arte no quiere decir que no esté capacitado para realizar un
estudio sobre cualquier tema artístico, como dicen algunos necios.
Probablemente, mis conocimientos sobre arte sean superiores a los de estos necios y a los de cualquier
licenciado novel; la única diferencia es que éste tiene un papel que lo acredita,
y yo no. Por lo tanto, el siguiente trabajo forma parte de ese 5% personal al
que antes he hecho referencia y hay que considerarlo como lo que es: el estudio
de un aficionado, pudiendo contener errores o fallos. No obstante, para este artículo, cuento con
la inestimable supervisión y ayuda de mi hijo Ignacio, licenciado en Historia
del Arte por la Universidad de Zaragoza (para información de esos ridículos
necios, que no sé qué buscan; menos mal que son muy poquitos).
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SILLERÍA DEL CORO DE SAN
ESTEBAN DE SOS DEL REY CATÓLICO
Siempre me han llamado la
atención y desde hace años he querido hacer un estudio sobre las misericordias
del coro de la iglesia de San Esteban de Sos del Rey Católico pero, por
diferentes motivos, el trabajo se fue dilatando en el tiempo, hasta ahora.
El presente trabajo puede que sea el primero que se publica
sobre este tema de la iglesia de San Esteban. Aunque pueda parecer extraño, no
hay ningún estudio al respecto; al menos, publicado. He hurgado en bibliotecas,
archivos, documentos, actas, pequeñas publicaciones, folletos y demás escritos
sobre la parroquia de San Esteban y, aunque sí que existe información sobre el
coro renacentista, no aparecen noticias ni referencia alguna a la talla de la
sillería y a las misericordias, extremo que D. Máximo, párroco de San Esteban,
también me corrobora. De todos modos, tras analizar las misericordias, he
comprobado que las tallas no presentan la morfología, motivos y variedad que auguraba
en mis expectativas —mucho más profanas y escatológicas—, siendo muchas de
ellas iguales, repetitivas y de una temática completamente distinta a la presentida
y alejada de la tipología que imaginaba porque, bien es cierto que, los temas de
las misericordias suelen ser distintos y variables dependiendo de la época en
la que se tallaron, por lo que es comprensible la citada ausencia de estudios,
probablemente debido a su escasa diversidad y al poco interés que pueden suscitar
estas en comparación con las misericordias de otras sillerías corales del resto
de iglesias y catedrales de España, como, por ejemplo, las de la catedral de
Burgos, Toledo, León, Zamora o Plasencia (Cáceres).
No obstante, aun así, estamos ante unas pequeñas y
curiosas obras artesanales que vamos a descubrir y, de paso, veremos también, más
en profundidad, la sillería del coro de la iglesia de San Esteban de Sos del
Rey Católico
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El coro
A modo de introducción,
diremos que el coro de la iglesia es el lugar donde el capítulo de
beneficiados, racioneros de la parroquial de San Esteban, con el abad al
frente, alababan al Señor con el rezo y cantaban las horas litúrgicas. La
tribuna coral data del siglo XVI (1528), realizada por mandato de Carlos I y
obra del maestro borgoñés Nicolás de Chalons y del cantero vasco Lope de
Belanza, sustituyendo un antiguo coro de madera.
En 1556 se instala la
preciosa sillería labrada que hoy podemos admirar, realizada en madera de nogal, sin policromar y formada por 24 elementos, obra del francés maese Medardo de
Picardía, también conocido como Picart Carpentier, del taller de Moreto, en
Sangüesa, y de su ayudante Domingo de Segura, quienes, según Abbad Ríos,
esculpen la citada sillería en 1552[1]. Este mismo año, Domingo de Segura
recibió el fin del pago por sus servicios en el coro de Sos de parte de su
maestro Picart, tal como habían suscrito en un contrato, donde firman como
testigos el ensamblador Fermín de Chalar y el pintor Gaspar de Sedano[2]. El maestro Medardo, casi con toda
seguridad, llegó a la Península con la corriente migratoria que numerosos
artistas de todos los gremios, venidos del bajo Rin, Países Bajos, Borgoña y
norte de Francia, llegaron a Zaragoza en
el primer tercio del siglo XVI, y de aquí marchó a Sangüesa, como muchos otros
colegas, probablemente debido a la dificultad de encontrar trabajo por causa de
la fuerte competencia que existía en Zaragoza en aquella época, configurando
verdaderos talleres en la vecina localidad navarra. Con maese Medardo de
Picardía llegaron sus colegas de profesión Fermín de Charlate, Jacques
Ponturver, Juan de Lafont, Juan Charles, Mateo de la Perosa, entre otros;
autores, todos ellos, del primer renacimiento escultórico en Navarra y su área
de influencia en el territorio aragonés de la Valdonsella y de las Cinco Villas
(La Valdonsella era un arciprestazgo del obispado de Pamplona).
De los veinticuatro
elementos que conformaron la sillería original, actualmente sólo quedan dieciocho, pues,
al restaurar la iglesia el pasado siglo, se tuvo que reponer los fustes de las
columnas que bajan de los arcos fajones que se habían quitado en un principio para
encajar la sillería en el espacio coral, de unos 25 m2 de superficie, por lo
que hubo que “sacrificar” seis sillas.
Los seis elementos retirados
no se encuentran en la parroquia actualmente y parece ser, según nos cuentan,
que fueron vendidos a algún anticuario o coleccionista de arte.
Por norma general, este tipo
de sillerías solían ser “firmadas” por su autor en la parte inferior de la
primera silla, bien con una inscripción o con algún símbolo identificativo del
artista o del taller responsable de su creación, firmas que ofrecen valiosísima
información sobre el contexto histórico y artístico de la pieza, crucial para
los historiadores y restauradores, pues les permite reconstruir la historia de
la obra, establecer conexiones entre diferentes piezas y talleres y apreciar
mejor la riqueza y complejidad del arte de la sillería coral. En este caso, no
sabemos, ni sabremos, si estaba firmada la sillería y si desapareció entre las
seis sillas retiradas pero, afortunadamente, ha quedado información de la obra
y del año de su finalización porque, en otras ocasiones, en vez de firmas,
también era común colocar en las cabeceras del conjunto inscripciones aparte,
separadas del cuerpo de la sillería, que mencionan el
nombre del comitente o el año de acabado de la obra, como es en el caso de la
sillería que nos ocupa, donde, en una tabla de madera de aproximadamente 90 x
40 cm figura un grutesco tallado en vertical, en mediorrelieve, y pintado en
color madera y dorados, donde aparecen dos angelitos alados, uno en la parte
superior y otro en la zona inferior y en el centro dos seres antropomorfos,
barbados, con extremidades vegetalizadas y bajo ellos una inscripción con la
fecha de 1556, confirmándonos, inequívocamente, el año de su acabado. Esta
tabla se conserva actualmente y se muestra en el museo parroquial de Sos del
Rey Católico.
La sillería
Hay que decir que los
maestros fusteros Segura y Picardía realizaron un excelente trabajo artesanal
en los veinticuatro estalos, perfectamente tallados, pero, a la hora de su encaje
y colocación en el espacio coral, tuvieron que “sacrificar” los fustes de las
columnas laterales que bajan de los arcos fajones que sostienen la bóveda y
solventar otros problemas de ensamblaje que no sabemos muy bien a qué causas
pueden responder.
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| La descentralidad es aparente |
A pesar de la aparente
centralidad, uniformidad y buen encaje en el espacio coral, parece ser que
tuvieron muchos problemas a la hora de acoplar la sillería en el pequeño
espacio que disponían, pues posee ciertas desviaciones aparentes respecto a su eje
de simetría. Así, hay que decir que el eje central de la sillería en la zona
frontal no está centrado en el muro sobre el que se instala, pues contiene un
número par de sillas: ocho. Si tenemos en cuenta la silla prioral, o abacial,
claramente diferenciada del resto de sillas, como corresponde a la superior situación
jerárquica de su ocupante y siempre centrada en el conjunto lineal de sillas en
el que se ubica, el número de asientos del muro frontal tendría que ser impar, para estar equidistante de las paredes laterales (la silla prioral en el centro
y el mismo número de sillas a derecha e izquierda de ella) y de este modo quedar centrado todo el conjunto. Sin embargo, aquí vemos que no es así; hay cuatro asientos
a la izquierda de la silla prioral y tres a su derecha (visto de frente), por
lo que se pierde esa centralidad del conjunto, fácilmente apreciable. Este mismo
descentrado puede observarse también, a simple vista, si nos fijamos en el
remate de la crestería sobre la silla prioral; claramente puede observarse que
no ocupa el centro del muro.
Observamos
la misma anomalía de descentrado en los frontones triangulares en que rematan
los asientos; estos frontones superiores no guardan su alineación o
verticalidad con el resto de la estructura sillar a la que da término, pareciendo ser más grandes que lo que deberían ser, de ahí ese descentrado.
En las paredes laterales, o
alas, se acoplan el resto de sillas hasta completar las 18, sin guardar
uniformidad en cuanto al número: seis en el ala derecha (según se mira de
frente), y cuatro en el ala izquierda, en la que el espacio que debería ocupar dos
sillas se ha habilitado para encajar la puerta de acceso al coro, único lugar
por el que se puede entrar, y al que se sube por la escalera construida en la
restauración-ampliación del siglo XVI.
La unión del frente de la
sillería con las alas no se resuelve en ángulo recto, sino por un panel
haciendo chaflán, sin asientos, por lo que en total hay veinte paneles y
dieciocho asientos, y las cuatro sillas adyacentes a los dos chaflanes son algo
más estrechas que el resto.
Como vemos, la colocación y
asentamiento de los sitiales no debió ser nada fácil, presentando muchos
problemas de encaje, probablemente debido al poco espacio existente para una obra tan grande, pero que los artesanos supieron solventar de la mejor forma posible.
En el centro del espacio
coral se ubicaba el facistol, actualmente también desaparecido, o vendido a
algún anticuario. El facistol es un atril de madera de grandes dimensiones,
generalmente compuesto por cuatro caras, donde se colocaban los libros de
canto.
En cuanto a la decoración,
en el conjunto de la sillería, tal y como corresponde a un trabajo artesanal
renacentista, apenas quedan espacios lisos o sin ornamentación; todo está
tallado o labrado: apoyamanos, paneles, basas, pilastras, frisos, cabeceros,
crestería, misericordias…; todo los espacios quedan cubiertos por detalles de
toda clase en diferentes grados o tipos de labrado: bajorrelieves y
mediorrelieves en los paneles de los respaldos de las sillas y altorrelieves en
otras zonas, como en los arranques de las pilastras intersillares.
En
general, la temática de la decoración de las sillerías de los coros varía con
el paso de los siglos y de las corrientes artísticas, expresando, además del sentir estético de cada época,
también el de la vida social del momento. Hay que decir que las talladas en el
período tardo-románico presentan un profundo significado simbólico,
representando temas religiosos, bíblicos, históricos, morales, mostrando las
virtudes, el bien y el mal, a modo de enseñanza sobre la fe y la moral
cristiana y, también, representando en las misericordias lo profano, los vicios,
las malas costumbres, el pecado y lo escatológico; en el arte gótico
predominaba la decoración de formas arquitectónicas, sobre todo las del
“frenestrage” flamígero, para pasar progresivamente de una decoración Renacentista
con más ornamentación de figuras a diseños más exuberantes y
ricos en detalles en el Barroco.
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| Panel de la silla prioral |
La sillería de San Esteban
de Sos pertenece a la época Renacentista. Los veinte respaldos de los
estalos, sin una finalidad práctica, aparecen con una decoración figurada
abundante y ricamente tallada, pues el “horror vacui” hace cubrir las
superficies vacías con ángeles, bustos —alguno enmarcado en láurea[3]—, y otras composiciones grutescas[4] de carácter antropomorfo, híbridos,
zoovegetal, grifos, máscaras, puttis[5] y candelieri[6], pero, sobre todo, angelitos alados,
apareciendo estos en once de los veinte respaldos, unas veces como figuras de
relleno y decoración y otras como queriendo formar parte de alguna escena, pero
que resultan ser totalmente independientes. Todos los paneles son perfectamente
simétricos verticalmente. En el respaldo correspondiente a la silla
prioral aparece, representado y enmarcado en mediorrelieve, el único rostro, en
todo el conjunto, perteneciente a un personaje bíblico: el apóstol San Pablo,
con una espada simbolizando su martirio, pues fue decapitado.
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| En el centro, silla prioral |
Dado que carecemos de
información y, sobre todo, documentación en la que conste la glosa de los
significados simbólicos que los artistas quisieron plasmar en las figuras y
maderas talladas, el hecho de considerarlas como formas simplemente decorativas
ha supuesto que sean objeto de interés y estudio tanto entre aficionados y
amantes del arte como por historiadores, catedráticos y estudiosos, aunque
todavía no haya ningún estudio realizado. A continuación detallaremos, de una
forma generalizada, las tallas de la sillería en sus diferentes elementos.
En casi todos los paneles
ornamentales vemos erotes, angelitos alados, seres híbridos, elementos
vegetales idealizados a base de hojas de acanto, vid, cardo, etc. En este
sentido conviene recordar que muchos artistas de la época solían utilizar en
sus dibujos geométricos “cuadernos de modelos” o dibujos y composiciones ya
confeccionados, a modo de plantillas, que se usaban en la formación de los
aprendices o que se presentaban como ejemplos ante una futura obra o contrato.
Estas “plantillas” fueron usadas por muchos artistas en la misma época, por lo
que no resulta raro encontrar el mismo dibujo en sillas de otros coros de iglesias o catedrales de España o de Europa[7]. También aparece algún ángel músico, ángeles
sin alas, demonios, caretas, caretones, cabezas de cuya boca salen roleos,
cabezas cornudas, flores, guirnaldas, jarrones, angelitos portando tridentes,
volutas, telas con frutas, un putti sobre el que el artista muestra su
preocupación por los problemas del contrapposto, en el que aparece con una
pierna adelantada ladeando la cabeza y jugando con el juego de hombros, terminaciones
fitomorfas que se curvan hasta formar volutas, gallos, cabezas de caballos, una
figura con las manos metidas en un cepo de castigo, dragones, seres
mitológicos, grifos, calaveras aladas representando un misterio neoplatónico: la ascensión o elevación a lo divino del alma purificada, etc.
En cuanto a los seres
híbridos, son creaciones artísticas donde el autor fusiona un ser antropomorfo
con partes de un animal, cuyo resultado es un ser fantástico, presente en la
mitología, o de un vegetal, en cuyo caso los seres creados no poseen una
referencia explícita en la mitología. Generalmente suele fusionar la cabeza y
tronco del ser antropomorfo con las extremidades superiores, inferiores, o
ambas, de un ser animal o de alguna planta. En cinco de los respaldos de los estalos
del coro de San Esteban podemos ver estos dos tipos de híbridos: dos con manos
y pies de animal (sapo, ave) y tres con las extremidades vegetalizadas, además
de otros seres híbridos que aparecen entre las figuras del tercio inferior de
las pilastras corintias que separan los paneles de los estalos.
En estas pilastras
corintias, estriadas, vemos también varias figuras humanas labradas en
altorrelieve, más puttis y máscaras y más composiciones grutescas, adornos
vegetales, roleos, volutas y figuras decorativas, rematando las pilastras en
capiteles corintios con más angelitos, y sobre estos, en el arquitrabe, más puttis.
Solamente las dos pilastras que enmarcan la silla prioral presentan en su zona
superior, bajo el capitel, dos tallas con figuras humanas, como resalte
decorativo que sirve para realzar y enmarcar, junto a otros elementos
artísticos que ya hemos visto, el asiento principal del conjunto de la bancada.
Las figuras humanas de alguna de las columnas intersillares bien pudieran
representar a alguna sibila y a profetas.
Las sibilas son mujeres sabias
que en las culturas griegas y romanas tenían dones proféticos, a las que se las
consideraban como trasmisoras de la sabiduría divina. Las figuras de las sibilas
y su significado es muy importante en la Historia del Arte, sobre todo desde
que la sibila pagana se convirtió y fue asimilada por la Iglesia Católica como
profetisa del Mesías y del Juicio Final para incluirla en su imaginario
iconográfico del arte cristiano, ocupando un lugar preferente en las
representaciones de las historias bíblicas junto a los profetas del Antiguo
Testamento durante toda la Edad Media y ampliándose después en el Renacimiento,
anunciando la salvación de los hombres con la llegada de Cristo. Ejemplos de
sibilas y profetas los tenemos en muchas iglesia y catedrales de España.
La crestería del conjunto
sillar, la parte superior de los respaldos, termina mediante un gran
entablamento con friso de carácter geométrico decorado a base de nueve
sencillas cartelas con simples rosetas en su centro, a excepción de la
correspondiente a la silla prioral, que contiene doce cartelas, aunque algo más
pequeñas para poder incluirlas en el mismo espacio que el resto, luciendo en sus
bases, en el arquitrabe, cabezas de ángeles, sello de identidad de los talleres
sangüesinos, como bien hemos podido comprobar en todo el conjunto. Este
entablamiento tiene la finalidad, además de ser decorativo u ornamental, de
proteger los estalos del polvo y mejorar la acústica del coro, “envolviendo” el
sonido en el espacio coral para proyectarlo hacia la nave principal.
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| Remate central, sobre la silla prioral |
A modo de remate, el friso
soporta una serie de pequeños frontones triangulares con más cabezas de puttis,
excepto el elemento central del conjunto, que sobresale en altura sobre el
resto de frontones queriendo marcar el axis o eje de simetría de la
bancada, pero que ya hemos visto que no es así, en el que hay tallados dos seres
alados que parecen sujetar una máscara, pudiendo interpretarse como la
utilización del coro, su música y sus cánticos, como un canal para acercarse y
loar a Dios, de igual forma que el hombre siempre ha usado las máscaras en
rituales para invocar a los seres misteriosos de la naturaleza.
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| Los pomos de las sillas son todos iguales |
Los brazos de las sillas presentan un sencillo
remate a la altura de la mano, a modo de pomo, de estructura curvilínea de tipo
floral, simulando una hoja. Son todos iguales, a excepción del brazo izquierdo
de la silla prioral, en el que aparece una cabeza con forma humana un tanto
grotesca, adornada con detalles florales en la zona parietal e inferior de la
figura, que bien pudiera ser, simplemente, un adorno decorativo, pues, según
Planas Duro, los apoyamanos renacentistas más característicos corresponden a
una efigie vegetalizada presentada como un ser híbrido resultante de la fusión
de un hombre con las alas de un ave y las extremidades con elementos propios
del reino vegetal, respondiendo, muy probablemente, a necesidades plásticas,
sin ningún tipo de contenido simbólico. Suele decirse que los artistas
empleaban con frecuencia, como fuente de inspiración, la “Metamorfosis” de
Ovidio[8].
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| Pomo de la silla prioral |
Este tipo de decoración en los pomos,
sin simbolismo alguno, no era sino una simple distracción para los ocupantes de
las sillas, que debían pasar muchas horas del día sentados en ellas.
Jean Wirth,
al hablar sobre los grotescos de la decoración de los manuscritos góticos,
escribe: ”…las “drôleries” (o grotescos) son un remedio contra el aburrimiento,
y su relación privilegiada con los libros de devoción se debe a la monotonía
del rezo de las Horas […] Muchas de las drôleries no son más que distracciones
inocentes, ocasiones de pensar momentáneamente en otra cosa, respondiendo así a
una necesidad comprensible”[9]. Esto mismo se puede aplicar a los
pomos de las sillas de los coros, donde el prior, o abad, para distraerse, tocaría y
sobaría incesantemente esta cabeza alada pensando y dando rienda suelta a su
imaginación con el fin de abstraerse de la meditación y distraerse un poco del
aburrimiento y cansancio que supone aguantar tantas horas de oración y
cogitación. El resto de los pomos de los estalos de la sillería son iguales y
no tienen forma humana, animal, vegetal o híbrida, sino una simple ondulación u
orla con una determinada forma ergonómica para sobetear con la mano, pero cumplen,
para los racioneros, el mismo fin de abstracción que el de la silla prioral,
fin para el que fueron tallados; sólo hay que ver el grado de pulimiento y
brillantez que presenta la madera de los pomos en comparación con el resto de los
elementos de la sillería, debido, sin duda, al desgaste al que estos pomos han sido
expuestos a lo largo de los siglos.
Todos estos elementos que
hemos visto hasta ahora se encuentran a la vista, por lo que el artista
reproduce en ellos los motivos más representados según la moda del momento. En la
sillería de San Esteban, además de las máscaras, proliferan los angelitos
alados que, como ya hemos indicado, aparte de ser una ornamentación típica de
la época renacentista, también son característicos del taller de Sangüesa, al
que pertenecen los autores de la obra. Sin embargo, existen otros elementos que
están algo escondidos y no están a la vista: son las llamadas misericordias.
Las misericordias
Empezaremos explicando qué
son las misericordias, esas pequeñas obras de arte, semi escondidas, que vamos
a descubrir en la sillería del coro y que iremos explicando aunque, como hemos
indicado al principio, la variedad de tallas es muy homogénea.
El diccionario de la R.A.E.
dice, entre otras acepciones:
Misericordia: Pieza en los
asientos de los coros de las iglesias para descansar disimuladamente, medio
sentado sobre ella, cuando se debe estar en pie.
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| Misericordias(en el centro, asiento abatido) |
Los asientos de la sillería
son abatibles y están destinados para los racioneros de la iglesia. En ellos se
sentaban para orar, oir misa y cantar los cánticos que correspondieran a la
liturgia. Hay momentos durante la misa en que los oyentes deben estar de pie;
cuando esto ocurría, los racioneros levantaban el asiento de su silla y
aparecía la misericordia, anclada en su parte inferior: una especie de ménsula
con la suficiente superficie como para apoyar en ella el trasero del racionero
de turno, aparentando estar de pie, en momentos que la liturgia lo exige,
cuando en realidad estaban apoyados y semisentados. Es una pequeña
“misericordia”, "gracia", o licencia, que el consejo les concedía. En esta ocasión, la
palabra misericordia se aplica en otra de las acepciones que da la RAE: “virtud
que inclina el ánimo a compadecerse de los sufrimientos y miserias ajenos”. De
ahí el llamar “misericordias” a estas piezas bajo los estalos.
Estas misericordias, como
cualquier otro elemento de una sillería renacentista, también están talladas,
pero en ellas estaba prohibido representar personajes sagrados, pues los
clérigos no podían aceptar la idea de que sus culetes estuviesen en contacto
con Cristo, la Virgen o los Apóstoles; por eso y por estar ocultas en todo
momento a la vista del público —cuando el asiento está abatido porque no se ven
y cuando está levantado porque las tapan los traseros de los racioneros—, los
artesanos de la Edad Media solían dejar volar su imaginación y dar rienda
suelta a sus más bajos instintos y se tomaban la licencia de tallar en ellas
todo tipo de escenas profanas representando
las debilidades humanas, los pecados capitales, vicios, diferentes tipos de
locura, con seres irreales, escenas antimonásticas, impúdicas, grotescas o
mordaces, algunas con contenido sexual explícito o considerado obsceno o
escatológico, figuras zoomorfas profanas o paganas, totalmente en desacuerdo
con la iconografía cristiana y estética que las rodean.
Los temas de la decoración
de las misericordias de los coros, al igual que el resto de las tallas del
conjunto sillar, también tuvieron su momento cumbre y fueron cambiando en el
tiempo conforme las distintas corrientes artísticas se fueron sucediendo; así,
en la Baja Edad Media, las escenas, o tallas, de contenido sexual, impúdico o
escatológico eran muy comunes en los coros góticos (ss. XIV, XV), fueron
remitiendo en el Renacimiento (XV-XVI) y son prácticamente nulas en el período
Barroco(XVII).
Las misericordias del coro
de Sos pertenecen al segundo de los períodos citados, el Renacimiento, y las
escenas de índole sexual o impúdicas no aparecen en ellas, pero sí algunas
máscaras y, sobre todo, angelitos. Concretamente, entre las 18 misericordias,
aparecen doce angelitos individuales (uno por misericordia), cuatro máscaras,
también individuales, tres de ellas aladas y la otra con motivos vegetales, y
dos misericordias más con sólo decoración vegetal. Tres de los mascarones
presentan grandes mostachos y mucho pelo.
Las máscaras, o mascarones,
en un principio, ya en la prehistoria, tuvieron un sentido religioso que fue
perdiendo conforme la civilización se fue desarrollando, disminuyendo su
significado hasta adoptar una orientación profana y terminar convirtiéndose en
simples motivos ornamentales, considerándose a los artistas del Renacimiento como
los que tomaron de la Antigüedad greco-latina los mascarones para utilizarlos
con finalidad decorativa[10], aunque también pudieran tener alguna
connotación maléfica o apotropaica, generalmente con una boca desmesurada y
exageradamente abierta, como una que encontramos en Sos, recordando a las
máscaras de teatro que empleaban los actores romanos y que les servía de
altavoz, por lo que la boca abierta estaba prevista para ejercer como bocina; pero
es muy fácil que, prácticamente todas respondan
a conceptos puramente estéticos por la marcada influencia de la
mitología clásica debido al auge del Humanismo, movimiento intelectual
estrechamente relacionado con el Renacimiento, centrado en el estudio y la
recuperación de la cultura clásica grecorromana, aunque hay estudiosos que expresan
que las cabezas de grandes bigotes, mucho pelo y expresión iracunda o maléfica,
representan a seres mitológicos (Marte, Júpiter,…).
En otras partes de la
sillería, como en el primer tercio de las pilastras intersillares o en los
paneles del respaldo, aparece una máscara foliada muy común en los países
anglosajones llamado “The Green Man” (el hombre verde), a la que por su
carácter mágico se le atribuye poderes para atraer el bien o alejar el mal, así
como varias máscaras y algún putti y amorcillo que arrojan dos o tres haces de
caulículos por su boca que se alargan y encurvan cual roleos decorativos
llenando espacios.
En cuanto a los puttis,
angelitos, angelotes, erotes o amorcillos, hay muchos entre los distintos
elementos que componen la sillería. Ya hemos dicho que son el sello de
identidad de los talleres sangüesinos, además de ser uno de los motivos
principales de la decoración del Renacimiento, por eso no hay que buscarles
ninguna otra finalidad que no sea la estrictamente decorativa (es probable que
se me haya pasado alguno, pero he contado hasta 99 puttis). De todos modos, hay
que señalar que los angelitos están representados con sus alas, atributo propio
de los ángeles, lo que les hace partícipes de una naturaleza sobrenatural; son
espíritus celestes conocidos como querubines, un recurso escultórico que indica
la omnipresencia de lo divino en la Tierra[11]. En las sillerías renacentistas resulta
frecuente ver puttis sosteniendo un escudo, cartela o guirnalda, llamándose
“putti portaemblemas”.
Aquí en San Esteban tenemos dos ejemplos: uno en las
columnas intersillares y otro en los paneles de los respaldos de las sillas,
donde también aparecen más querubines formando parte de la decoración grutesca
de los paneles, aunque, aparentemente, se opongan a las fantasiosas
representaciones de ese género ornamental. En otros paneles encontramos puttis
junto a frutos, flores o guirnaldas, porque la mitología les asignó el papel de
servidores de Venus o de su hijo Cupido, por eso aparecen junto a manzanas (en
el arquitrabe y en varios paneles) [12] con guirnaldas (en los paneles hay varios)
o con el carcaj y las flechas. Conclusión
En general, podemos resumir
diciendo que la iconografía de la sillería coral de San Esteban, tanto la
religiosa como la profana, que aparece tallada en los distintos elementos que
la componen, parece ser que está sustentada en las teorías neoplatónicas que
llaman a la conciliación entre la religión pagana y cristiana, entre la
tradición clásica y la judeocristiana, intentando advertir, a través de las
imágenes profanas, de los errores y los consecuentes castigos que pueden
sobrevenir en una vida plagada por la corrupción, en la que lo terrenal y lo
espiritual, lo popular y lo eclesiástico, se entremezclaban sin más dilaciones
en una simbólica combinación pecado-redención, una compleja simbología que nos permite asimilar y reconocer una nueva visión del mundo, una nueva sociedad, como fue la transición del teocentrismo de la Edad Media al antropocentrismo del Renacimiento.
(Ver más fotografías de la sillería aquí)
BIBLIOGRAFÍA
-ABBAD RÍOS, FRANCISCO. Catálogo Monumental de Zaragoza. Madrid, 1957.
-ACERETE TEJERO, J.M. “La sillería del coro de la iglesia de San Martín de Tours de Uncastillo”. Suessetania nº 14, pp. 32-49. C.E.C.V. Ejea de los Caballeros (Zaragoza), 1994-1995.
-ECHEVERRÍA GOÑI, PEDRO; FERNÁNDEZ GRACIA, RICARDO. “Precisiones sobre el Primer Renacimiento escultórico en Navarra”. Rev. Príncipe de Viana nº 168-170, año nº 44, pp. 29-62. Pamplona, 1983.
-GARCÍA ÁLVAREZ, CÉSAR. El simbolismo del grutesco renacentista. Universidad de León. León, 2001.
-MATEO GÓMEZ, ISABEL. Temas profanos de la escultura gótica española: las sillerías de coro. Instituto Diego Fernández, C.S.I.C. Madrid, 1979.
-TEIJEIRA PABLOS Mª DOLORES. Las sillerías de coro en la escultura tardogótica española. Universidad de León. León, 1999.
En la web:
-Blogde Manuel Valle Molero. “Interior de la Iglesia de San Esteban”.
https://villadesosdelreycatolico.blogspot.com/2016/01/iglesia-de-san-estebaninterior-del.html
-Blog de Luis Planas Duro:
-“Sillerías de coro (VI)”
https://esculturacastellana.blogspot.com/2013/02/sillerias-de-coro-vi.16.html
-“Sillerías de coro (XIII)”
https://esculturacastellana.blogspot.com/2015/12/sillerias-de-coro-xiii.html
-“Sillerías del coro (X)”
https://esculturacastellana.blogspot.com/2019/02/sillerias-de-coro-x_15.html
https://escultullana.blogspot.com/2018/11/sillerias-de-coro-x.html
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