Sos del Rey Católico: LA SILLERÍA DEL CORO DE LA IGLESIA DE SAN ESTEBAN DE SOS DEL REY CATÓLICO

Sillería del coro. Iglesia de San Esteban (Sos del Rey Católico)

Nota del autor

Quienes conocéis mi trabajo sabéis que casi todos los artículos que escribo, bien sea en este blog, en la revista Sopicona o en redes sociales, son trabajos de divulgación, de los que apenas un 5% son trabajos personales de investigación propia, circunstancia que siempre advierto y reflejo de antemano en cada artículo, lo mismo que hago con éste, con el fin de apercibir al lector de que no es un trabajo académico ni está basado en estudios previos de otros estudiosos o especialistas.

No poseer un título académico sobre arte no quiere decir que no esté capacitado para realizar un estudio sobre cualquier tema artístico, como dicen algunos necios. Probablemente, mis conocimientos sobre arte sean superiores a los de estos necios y a los de cualquier licenciado novel; la única diferencia es que éste tiene un papel que lo acredita, y yo no. Por lo tanto, el siguiente trabajo forma parte de ese 5% personal al que antes he hecho referencia y hay que considerarlo como lo que es: el estudio de un aficionado, pudiendo contener errores o fallos. No obstante, para este artículo, cuento con la inestimable supervisión y ayuda de mi hijo Ignacio, licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Zaragoza (para información de esos ridículos necios, que no sé qué buscan; menos mal que son muy poquitos).

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SILLERÍA DEL CORO DE SAN ESTEBAN DE SOS DEL REY CATÓLICO

Siempre me han llamado la atención y desde hace años he querido hacer un estudio sobre las misericordias del coro de la iglesia de San Esteban de Sos del Rey Católico pero, por diferentes motivos, el trabajo se fue dilatando en el tiempo, hasta ahora.

El presente trabajo puede que sea el primero que se publica sobre este tema de la iglesia de San Esteban. Aunque pueda parecer extraño, no hay ningún estudio al respecto; al menos, publicado. He hurgado en bibliotecas, archivos, documentos, actas, pequeñas publicaciones, folletos y demás escritos sobre la parroquia de San Esteban y, aunque sí que existe información sobre el coro renacentista, no aparecen noticias ni referencia alguna a la talla de la sillería y a las misericordias, extremo que D. Máximo, párroco de San Esteban, también me corrobora. De todos modos, tras analizar las misericordias, he comprobado que las tallas no presentan la morfología, motivos y variedad que auguraba en mis expectativas —mucho más profanas y escatológicas—, siendo muchas de ellas iguales, repetitivas y de una temática completamente distinta a la presentida y alejada de la tipología que imaginaba porque, bien es cierto que, los temas de las misericordias suelen ser distintos y variables dependiendo de la época en la que se tallaron, por lo que es comprensible la citada ausencia de estudios, probablemente debido a su escasa diversidad y al poco interés que pueden suscitar estas en comparación con las misericordias de otras sillerías corales del resto de iglesias y catedrales de España, como, por ejemplo, las de la catedral de Burgos, Toledo, León, Zamora o Plasencia (Cáceres).

No obstante, aun así, estamos ante unas pequeñas y curiosas obras artesanales que vamos a descubrir y, de paso, veremos también, más en profundidad, la sillería del coro de la iglesia de San Esteban de Sos del Rey Católico

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El coro

A modo de introducción, diremos que el coro de la iglesia es el lugar donde el capítulo de beneficiados, racioneros de la parroquial de San Esteban, con el abad al frente, alababan al Señor con el rezo y cantaban las horas litúrgicas. La tribuna coral data del siglo XVI (1528), realizada por mandato de Carlos I y obra del maestro borboñés Nicolás de Chalons y del cantero vasco Lope de Belanza, sustituyendo un antiguo coro de madera.

En 1556 se instala la preciosa sillería labrada que hoy podemos admirar, realizada en madera de nogal, sin policromar y formada por 24 elementos, obra del francés maese Medardo de Picardía, también conocido como Picart Carpentier, del taller de Moreto, en Sangüesa, y de su ayudante Domingo de Segura, quienes, según Abbad Ríos, esculpen la citada sillería en 1552[1]. Este mismo año, Domingo de Segura recibió el fin del pago por sus servicios en el coro de Sos de parte de su maestro Picart, tal como habían suscrito en un contrato, donde firman como testigos el ensamblador Fermín de Chalar y el pintor Gaspar de Sedano[2]. El maestro Medardo, casi con toda seguridad, llegó a la Península con la corriente migratoria que numerosos artistas de todos los gremios, venidos del bajo Rin, Países Bajos, Borgoña y norte de Francia, llegaron a Zaragoza en el primer tercio del siglo XVI, y de aquí marchó a Sangüesa, como muchos otros colegas, probablemente debido a la dificultad de encontrar trabajo por causa de la fuerte competencia que existía en Zaragoza en aquella época, configurando verdaderos talleres en la vecina localidad navarra. Con maese Medardo de Picardía llegaron sus colegas de profesión Fermín de Charlate, Jacques Ponturver, Juan de Lafont, Juan Charles, Mateo de la Perosa, entre otros; autores, todos ellos, del primer renacimiento escultórico en Navarra y su área de influencia en el territorio aragonés de la Valdonsella y de las Cinco Villas (La Valdonsella era un arciprestazgo del obispado de Pamplona).

De los veinticuatro elementos que conformaron en un principio la sillería, actualmente sólo quedan dieciocho, pues, al restaurar la iglesia el pasado siglo, se tuvo que reponer los fustes de las columnas que bajan de los arcos fajones que se habían quitado en un principio para encajar la sillería en el espacio coral, de unos 25 m2 de superficie, por lo que hubo que “sacrificar” seis sillas.

Los seis elementos retirados no se encuentran en la parroquia actualmente y parece ser, según nos cuentan, que fueron vendidos a algún anticuario o coleccionista de arte.

Por norma general, este tipo de sillerías solían ser “firmadas” por su autor en la parte inferior de la primera silla, bien con una inscripción o con algún símbolo identificativo del artista o del taller responsable de su creación, firmas que ofrecen valiosísima información sobre el contexto histórico y artístico de la pieza, crucial para los historiadores y restauradores, pues les permite reconstruir la historia de la obra, establecer conexiones entre diferentes piezas y talleres y apreciar mejor la riqueza y complejidad del arte de la sillería coral. En este caso, no sabemos, ni sabremos, si estaba firmada la sillería y si desapareció entre las seis sillas retiradas pero, afortunadamente, ha quedado información de la obra y del año de su finalización porque, en otras ocasiones, en vez de firmas, también era común colocar en las cabeceras del conjunto inscripciones aparte, separadas del cuerpo de la sillería, que mencionan el nombre del comitente o el año de acabado de la obra, como es en el caso de la sillería que nos ocupa, donde, en una tabla de madera de aproximadamente 90 x 40 cm figura un grutesco tallado en vertical, en mediorrelieve, y pintado en color madera y dorados, donde aparecen dos angelitos alados, uno en la parte superior y otro en la zona inferior y en el centro dos seres antropomorfos, barbados, con extremidades vegetalizadas y bajo ellos una inscripción con la fecha de 1556, confirmándonos, inequívocamente, el año de su acabado. Esta tabla se conserva actualmente y se muestra en el museo parroquial de Sos del Rey Católico.

La sillería

Hay que decir que los maestros fusteros Segura y Picardía realizaron un excelente trabajo artesanal en los veinticuatro estalos, perfectamente tallados, pero, a la hora de su encaje y colocación en el espacio coral, tuvieron que “sacrificar” los fustes de las columnas laterales que bajan de los arcos fajones que sostienen la bóveda y solventar otros problemas de ensamblaje que no sabemos muy bien a qué causas pueden responder.

La descentralidad es aparente

A pesar de la aparente centralidad, uniformidad y buen encaje en el espacio coral, parece ser que tuvieron muchos problemas a la hora de acoplar la sillería en el pequeño espacio que disponían, pues posee ciertas desviaciones aparentes respecto a su eje de simetría. Así, hay que decir que el eje central de la sillería en la zona frontal no está centrado en el muro sobre el que se instala, pues contiene un número par de sillas: ocho. Si tenemos en cuenta la silla prioral, o abacial, claramente diferenciada del resto de sillas, como corresponde a la superior situación jerárquica de su ocupante y siempre centrada en el conjunto lineal de sillas en el que se ubica, el número de asientos del muro frontal tendría que ser impar, para estar equidistante de las paredes laterales (la silla prioral en el centro y el mismo número de sillas a derecha e izquierda de ella) y de este modo quedar centrado todo el conjunto. Sin embargo, aquí vemos que no es así; hay cuatro asientos a la izquierda de la silla prioral y tres a su derecha (visto de frente), por lo que se pierde esa centralidad del conjunto, fácilmente apreciable. Este mismo descentrado puede observarse también, a simple vista, si nos fijamos en el remate de la crestería sobre la silla prioral; claramente puede observarse que no ocupa el centro del muro.

Observamos la misma anomalía de descentrado en los frontones triangulares en que rematan los asientos; estos frontones superiores no guardan su alineación o verticalidad con el resto de la estructura sillar a la que da término, pareciendo ser más grandes que lo que deberían ser, de ahí ese descentrado.

En las paredes laterales, o alas, se acoplan el resto de sillas hasta completar las 18, sin guardar uniformidad en cuanto al número: seis en el ala derecha (según se mira de frente), y cuatro en el ala izquierda, en la que el espacio que debería ocupar dos sillas se ha habilitado para encajar la puerta de acceso al coro, único lugar por el que se puede entrar, y al que se sube por la escalera construida en la restauración-ampliación del siglo XVI.

La unión del frente de la sillería con las alas no se resuelve en ángulo recto, sino por un panel haciendo chaflán, sin asientos, por lo que en total hay veinte paneles y dieciocho asientos, y las cuatro sillas adyacentes a los dos chaflanes son algo más estrechas que el resto.

Como vemos, la colocación y asentamiento de los sitiales no debió ser nada fácil, presentando muchos problemas de encaje, probablemente debido al poco espacio existente para una obra tan grande, pero que los artesanos supieron resolver de la mejor forma posible.

En el centro del espacio coral se ubicaba el facistol, actualmente también desaparecido, o vendido a algún anticuario. El facistol es un atril de madera de grandes dimensiones, generalmente compuesto por cuatro caras, donde se colocaban los libros de canto.

En cuanto a la decoración, en el conjunto de la sillería, tal y como corresponde a un trabajo artesanal renacentista, apenas quedan espacios lisos o sin ornamentación; todo está tallado o labrado: apoyamanos, paneles, basas, pilastras, frisos, cabeceros, crestería, misericordias…; todo los espacios quedan cubiertos por detalles de toda clase en diferentes grados o tipos de labrado: bajorrelieves y mediorrelieves en los paneles de los respaldos de las sillas y altorrelieves en otras zonas, como en los arranques de las pilastras intersillares.

En general, la temática de la decoración de las sillerías de los coros varía con el paso de los siglos y de las corrientes artísticas, expresando, además del sentir estético de cada época, también el de la vida social del momento. Hay que decir que las talladas en el período tardo-románico presentan un profundo significado simbólico, representando temas religiosos, bíblicos, históricos, morales, mostrando las virtudes, el bien y el mal, a modo de enseñanza sobre la fe y la moral cristiana y, también, representando en las misericordias lo profano, los vicios, las malas costumbres, el pecado y lo escatológico; en el arte gótico predominaba la decoración de formas arquitectónicas, sobre todo las del “frenestrage” flamígero, para pasar progresivamente de una decoración Renacentista con más ornamentación de figuras a diseños más exuberantes y ricos en detalles en el Barroco.

Panel de la silla prioral

La sillería de San Esteban de Sos pertenece a la época Renacentista. Los veinte respaldos de los estalos, sin una finalidad práctica, aparecen con una decoración figurada abundante y ricamente tallada, pues el “horror vacui” hace cubrir las superficies vacías con ángeles, bustos —alguno enmarcado en láurea[3]—, y otras composiciones grutescas[4] de carácter antropomorfo, híbridos, zoovegetal, grifos, máscaras, puttis[5] y candelieri[6], pero, sobre todo, angelitos alados, apareciendo estos en once de los veinte respaldos, unas veces como figuras de relleno y decoración y otras como queriendo formar parte de alguna escena, pero que resultan ser totalmente independientes. Todos los paneles son perfectamente simétricos verticalmente.

En el respaldo correspondiente a la silla prioral aparece, representado y enmarcado en mediorrelieve, el único rostro, en todo el conjunto, perteneciente a un personaje bíblico: el apóstol San Pablo, con una espada simbolizando su martirio, pues fue decapitado.

En el centro, silla prioral

Dado que carecemos de información y, sobre todo, documentación en la que conste la glosa de los significados simbólicos que los artistas quisieron plasmar en las figuras y maderas talladas, el hecho de considerarlas como formas simplemente decorativas ha supuesto que sean objeto de interés y estudio tanto entre aficionados y amantes del arte como por historiadores, catedráticos y estudiosos, aunque todavía no haya ningún estudio realizado. A continuación detallaremos, de una forma generalizada, las tallas de la sillería en sus diferentes elementos.

En casi todos los paneles ornamentales vemos erotes, angelitos alados, seres híbridos, elementos vegetales idealizados a base de hojas de acanto, vid, cardo, etc. En este sentido conviene recordar que muchos artistas de la época solían utilizar en sus dibujos geométricos “cuadernos de modelos” o dibujos y composiciones ya confeccionados, a modo de plantillas, que se usaban en la formación de los aprendices o que se presentaban como ejemplos ante una futura obra o contrato. Estas “plantillas” fueron usadas por muchos artistas en la misma época, por lo que no resulta raro encontrar el mismo dibujo en sillas de otros coros de iglesias o catedrales de España o de Europa[7]. También aparece algún ángel músico, ángeles sin alas, demonios, caretas, caretones, cabezas de cuya boca salen roleos, cabezas cornudas, flores, guirnaldas, jarrones, angelitos portando tridentes, volutas, telas con frutas, un putti sobre el que el artista muestra su preocupación por los problemas del contrapposto, en el que aparece con una pierna adelantada ladeando la cabeza y jugando con el juego de hombros, terminaciones fitomorfas que se curvan hasta formar volutas, gallos, cabezas de caballos, una figura con las manos metidas en un cepo de castigo, dragones, seres mitológicos, grifos, calaveras aladas representando un misterio neoplatónico: la ascensión o elevación a lo divino del alma purificada, etc.

En cuanto a los seres híbridos, son creaciones artísticas donde el autor fusiona un ser antropomorfo con partes de un animal, cuyo resultado es un ser fantástico, presente en la mitología, o de un vegetal, en cuyo caso los seres creados no poseen una referencia explícita en la mitología. Generalmente suele fusionar la cabeza y tronco del ser antropomorfo con las extremidades superiores, inferiores, o ambas, de un ser animal o de alguna planta. En cinco de los respaldos de los estalos del coro de San Esteban podemos ver estos dos tipos de híbridos: dos con manos y pies de animal (sapo, ave) y tres con las extremidades vegetalizadas, además de otros seres híbridos que aparecen entre las figuras del tercio inferior de las pilastras corintias que separan los paneles de los estalos.

En estas pilastras corintias, estriadas, vemos también varias figuras humanas labradas en altorrelieve, más puttis y máscaras y más composiciones grutescas, adornos vegetales, roleos, volutas y figuras decorativas, rematando las pilastras en capiteles corintios con más angelitos, y sobre estos, en el arquitrabe, más puttis. Solamente las dos pilastras que enmarcan la silla prioral presentan en su zona superior, bajo el capitel, dos tallas con figuras humanas, como resalte decorativo que sirve para realzar y enmarcar, junto a otros elementos artísticos que ya hemos visto, el asiento principal del conjunto de la bancada. Las figuras humanas de alguna de las columnas intersillares bien pudieran representar a alguna sibila y a profetas.

Las sibilas son mujeres sabias que en las culturas griegas y romanas tenían dones proféticos, a las que se las consideraban como trasmisoras de la sabiduría divina. Las figuras de las sibilas y su significado es muy importante en la Historia del Arte, sobre todo desde que la sibila pagana se convirtió y fue asimilada por la Iglesia Católica como profetisa del Mesías y del Juicio Final para incluirla en su imaginario iconográfico del arte cristiano, ocupando un lugar preferente en las representaciones de las historias bíblicas junto a los profetas del Antiguo Testamento durante toda la Edad Media y ampliándose después en el Renacimiento, anunciando la salvación de los hombres con la llegada de Cristo. Ejemplos de sibilas y profetas los tenemos en muchas iglesia y catedrales de España.

La crestería del conjunto sillar, la parte superior de los respaldos, termina mediante un gran entablamento con friso de carácter geométrico decorado a base de nueve sencillas cartelas con simples rosetas en su centro, a excepción de la correspondiente a la silla prioral, que contiene doce cartelas, aunque algo más pequeñas para poder incluirlas en el mismo espacio que el resto, luciendo en sus bases, en el arquitrabe, cabezas de ángeles, sello de identidad de los talleres sangüesinos, como bien hemos podido comprobar en todo el conjunto. Este entablamiento tiene la finalidad, además de ser decorativo u ornamental, de proteger los estalos del polvo y mejorar la acústica del coro, “envolviendo” el sonido en el espacio coral para proyectarlo hacia la nave principal.

Remate central, sobre la silla prioral

A modo de remate, el friso soporta una serie de pequeños frontones triangulares con más cabezas de puttis, excepto el elemento central del conjunto, que sobresale en altura sobre el resto de frontones queriendo marcar el axis o eje de simetría de la bancada, pero que ya hemos visto que no es así, en el que hay tallados dos seres alados que parecen sujetar una máscara, pudiendo interpretarse como la utilización del coro, su música y sus cánticos, como un canal para acercarse y loar a Dios, de igual forma que el hombre siempre ha usado las máscaras en rituales para invocar a los seres misteriosos de la naturaleza.

Los pomos de las sillas son todos iguales

Los brazos de las sillas presentan un sencillo remate a la altura de la mano, a modo de pomo, de estructura curvilínea de tipo floral, simulando una hoja. Son todos iguales, a excepción del brazo izquierdo de la silla prioral, en el que aparece una cabeza con forma humana un tanto grotesca, adornada con detalles florales en la zona parietal e inferior de la figura, que bien pudiera ser, simplemente, un adorno decorativo, pues, según Planas Duro, los apoyamanos renacentistas más característicos corresponden a una efigie vegetalizada presentada como un ser híbrido resultante de la fusión de un hombre con las alas de un ave y las extremidades con elementos propios del reino vegetal, respondiendo, muy probablemente, a necesidades plásticas, sin ningún tipo de contenido simbólico. Suele decirse que los artistas empleaban con frecuencia, como fuente de inspiración, la “Metamorfosis” de Ovidio[8].

Pomo de la silla prioral

Este tipo de decoración en los pomos, sin simbolismo alguno, no era sino una simple distracción para los ocupantes de las sillas, que debían pasar muchas horas del día sentados en ellas. Jean Wirth, al hablar sobre los grotescos de la decoración de los manuscritos góticos, escribe: ”…las “drôleries” (o grotescos) son un remedio contra el aburrimiento, y su relación privilegiada con los libros de devoción se debe a la monotonía del rezo de las Horas […] Muchas de las drôleries no son más que distracciones inocentes, ocasiones de pensar momentáneamente en otra cosa, respondiendo así a una necesidad comprensible”[9]. Esto mismo se puede aplicar a los pomos de las sillas de los coros, donde el prior, o abad, para distraerse, tocaría y sobaría incesantemente esta cabeza alada pensando y dando rienda suelta a su imaginación con el fin de abstraerse de la meditación y distraerse un poco del aburrimiento y cansancio que supone aguantar tantas horas de oración y cogitación. El resto de los pomos de los estalos de la sillería son iguales y no tienen forma humana, animal, vegetal o híbrida, sino una simple ondulación u orla con una determinada forma ergonómica para sobetear con la mano, pero cumplen, para los racioneros, el mismo fin de abstracción que el de la silla prioral, fin para el que fueron tallados; sólo hay que ver el grado de pulimiento y brillantez que presenta la madera de los pomos en comparación con el resto de los elementos de la sillería, debido, sin duda, al desgaste al que estos pomos han sido expuestos a lo largo de los siglos.

Todos estos elementos que hemos visto hasta ahora se encuentran a la vista, por lo que el artista reproduce en ellos los motivos más representados según la moda del momento. En la sillería de San Esteban, además de las máscaras, proliferan los angelitos alados que, como ya hemos indicado, aparte de ser una ornamentación típica de la época renacentista, también son característicos del taller de Sangüesa, al que pertenecen los autores de la obra. Sin embargo, existen otros elementos que están algo escondidos y no están a la vista: son las llamadas misericordias.

Las misericordias

Empezaremos explicando qué son las misericordias, esas pequeñas obras de arte, semi escondidas, que vamos a descubrir en la sillería del coro y que iremos explicando aunque, como hemos indicado al principio, la variedad de tallas es muy homogénea.

El diccionario de la R.A.E. dice, entre otras acepciones:

Misericordia: Pieza en los asientos de los coros de las iglesias para descansar disimuladamente, medio sentado sobre ella, cuando se debe estar en pie.

Misericordias(en el centro, asiento abatido)

Los asientos de la sillería son abatibles y están destinados para los racioneros de la iglesia. En ellos se sentaban para orar, oir misa y cantar los cánticos que correspondieran a la liturgia. Hay momentos durante la misa en que los oyentes deben estar de pie; cuando esto ocurría, los racioneros levantaban el asiento de su silla y aparecía la misericordia, anclada en su parte inferior: una especie de ménsula con la suficiente superficie como para apoyar en ella el trasero del racionero de turno, aparentando estar de pie, en momentos que la liturgia lo exige, cuando en realidad estaban apoyados y semisentados. Es una pequeña “misericordia”, "gracia", o licencia, que el consejo les concedía. En esta ocasión, la palabra misericordia se aplica en otra de las acepciones que da la RAE: “virtud que inclina el ánimo a compadecerse de los sufrimientos y miserias ajenos”. De ahí el llamar “misericordias” a estas piezas bajo los estalos.

Estas misericordias, como cualquier otro elemento de una sillería renacentista, también están talladas, pero en ellas estaba prohibido representar personajes sagrados, pues los clérigos no podían aceptar la idea de que sus culetes estuviesen en contacto con Cristo, la Virgen o los Apóstoles; por eso y por estar ocultas en todo momento a la vista del público —cuando el asiento está abatido porque no se ven y cuando está levantado porque las tapan los traseros de los racioneros—, los artesanos de la Edad Media solían dejar volar su imaginación y dar rienda suelta a sus más bajos instintos y se tomaban la licencia de tallar en ellas todo tipo de escenas profanas representando las debilidades humanas, los pecados capitales, vicios, diferentes tipos de locura, con seres irreales, escenas antimonásticas, impúdicas, grotescas o mordaces, algunas con contenido sexual explícito o considerado obsceno o escatológico, figuras zoomorfas profanas o paganas, totalmente en desacuerdo con la iconografía cristiana y estética que las rodean.

Los temas de la decoración de las misericordias de los coros, al igual que el resto de las tallas del conjunto sillar, también tuvieron su momento cumbre y fueron cambiando en el tiempo conforme las distintas corrientes artísticas se fueron sucediendo; así, en la Baja Edad Media, las escenas, o tallas, de contenido sexual, impúdico o escatológico eran muy comunes en los coros góticos (ss. XIV, XV), fueron remitiendo en el Renacimiento (XV-XVI) y son prácticamente nulas en el período Barroco(XVII).

Las misericordias del coro de Sos pertenecen al segundo de los períodos citados, el Renacimiento, y las escenas de índole sexual o impúdicas no aparecen en ellas, pero sí algunas máscaras y, sobre todo, angelitos. Concretamente, entre las 18 misericordias, aparecen doce angelitos individuales (uno por misericordia), cuatro máscaras, también individuales, tres de ellas aladas y la otra con motivos vegetales, y dos misericordias más con sólo decoración vegetal. Tres de los mascarones presentan grandes mostachos y mucho pelo.

Las máscaras, o mascarones, en un principio, ya en la prehistoria, tuvieron un sentido religioso que fue perdiendo conforme la civilización se fue desarrollando, disminuyendo su significado hasta adoptar una orientación profana y terminar convirtiéndose en simples motivos ornamentales, considerándose a los artistas del Renacimiento como los que tomaron de la Antigüedad greco-latina los mascarones para utilizarlos con finalidad decorativa[10], aunque también pudieran tener alguna connotación maléfica o apotropaica, generalmente con una boca desmesurada y exageradamente abierta, como una que encontramos en Sos, recordando a las máscaras de teatro que empleaban los actores romanos y que les servía de altavoz, por lo que la boca abierta estaba prevista para ejercer como bocina; pero es muy fácil que, prácticamente todas respondan a conceptos puramente estéticos por la marcada influencia de la mitología clásica debido al auge del Humanismo, movimiento intelectual estrechamente relacionado con el Renacimiento, centrado en el estudio y la recuperación de la cultura clásica grecorromana, aunque hay estudiosos que expresan que las cabezas de grandes bigotes, mucho pelo y expresión iracunda o maléfica, representan a seres mitológicos (Marte, Júpiter,…).

En otras partes de la sillería, como en el primer tercio de las pilastras intersillares o en los paneles del respaldo, aparece una máscara foliada muy común en los países anglosajones llamado “The Green Man” (el hombre verde), a la que por su carácter mágico se le atribuye poderes para atraer el bien o alejar el mal, así como varias máscaras y algún putti y amorcillo que arrojan dos o tres haces de caulículos por su boca que se alargan y encurvan cual roleos decorativos llenando espacios.

En cuanto a los puttis, angelitos, angelotes, erotes o amorcillos, hay muchos entre los distintos elementos que componen la sillería. Ya hemos dicho que son el sello de identidad de los talleres sangüesinos, además de ser uno de los motivos principales de la decoración del Renacimiento, por eso no hay que buscarles ninguna otra finalidad que no sea la estrictamente decorativa (es probable que se me haya pasado alguno, pero he contado hasta 99 puttis). De todos modos, hay que señalar que los angelitos están representados con sus alas, atributo propio de los ángeles, lo que les hace partícipes de una naturaleza sobrenatural; son espíritus celestes conocidos como querubines, un recurso escultórico que indica la omnipresencia de lo divino en la Tierra[11]. En las sillerías renacentistas resulta frecuente ver puttis sosteniendo un escudo, cartela o guirnalda, llamándose “putti portaemblemas”.

Aquí en San Esteban tenemos dos ejemplos: uno en las columnas intersillares y otro en los paneles de los respaldos de las sillas, donde también aparecen más querubines formando parte de la decoración grutesca de los paneles, aunque, aparentemente, se opongan a las fantasiosas representaciones de ese género ornamental. En otros paneles encontramos puttis junto a frutos, flores o guirnaldas, porque la mitología les asignó el papel de servidores de Venus o de su hijo Cupido, por eso aparecen junto a manzanas (en el arquitrabe y en varios paneles) [12] con guirnaldas (en los paneles hay varios) o con el carcaj y las flechas.

Conclusión

En general, podemos resumir diciendo que la iconografía de la sillería coral de San Esteban, tanto la religiosa como la profana, que aparece tallada en los distintos elementos que la componen, parece ser que está sustentada en las teorías neoplatónicas que llaman a la conciliación entre la religión pagana y cristiana, entre la tradición clásica y la judeocristiana, intentando advertir, a través de las imágenes profanas, de los errores y los consecuentes castigos que pueden sobrevenir en una vida plagada por la corrupción, en la que lo terrenal y lo espiritual, lo popular y lo eclesiástico, se entremezclaban sin más dilaciones en una simbólica combinación pecado-redención, una compleja simbología que nos permite asimilar y reconocer una nueva visión del mundo, una nueva sociedad, como fue la transición del teocentrismo de la Edad Media al antropocentrismo del Renacimiento.

(Ver más fotografías de la sillería aquí)

[1] Abbad Ríos, F. Catálogo monumental de Zaragoza, p. 637. Madrid, 1957.

[2] Acerete Tejero, J.M. “La sillería del coro de la iglesia de San Martín de Uncastillo”. Suessetania nº 14, pp. 32-49.

[3] Ornamento de aspecto vegetal, normalmente laurel, que, con forma circular, a modo de tondo, u oblonga, rodea un detalle con el fin de enmarcarlo y resaltarlo.

[4] Motivo decorativo compuesto a base de seres fantásticos, vegetación y animales.

[5] Angelitos alados, o “amorcillos”, muy comunes en el arte renacentista y barroco, y que son representados como espíritus angelicales, mensajeros del amor o, sencillamente, como elementos decorativos.

[6] Típica ornamentación vegetal renacentista, nacida en Italia, a base de hojas de acanto, ovas, zarcillos, cintas, flores, roleos de curvas y contracurvas, generalmente cubriendo espacios o plafones rectangulares con una copa o candelabro en el centro o en la base del espacio, cuyo eje se simetría suele ser central, haciendo que la decoración en los lados sea simétrica (grutescos dispuestos en franjas verticales).

[7] El más conocido de este tipo de cuadernos es el de Villard de Honn.

[8] Planas Duro, Luis. “Sillerías de coro (XIII)”. esculturacastellana.blogspot.com/2015/12/sillerías-de-coro-xiii.html

[9] Planas Duro, Luis. ”Sillerías de coro (X)”. esculturacastellana.blogspot.com/2019/02/sillerías-de-coro-x_15.html

[10] Luis Planas Duro. Sillerías de coro (X) https://esculturacastellana.blogspot.com/2018/11/sillerias-de-coro-x.html

[11] Luis Planas Duro. “Sillerías de coro (VI)” https://esculturacastellana.blogspot.com/2013/02/sillerias-de-coro-vi_16.html

[12] Según Filóstrato de Lemnos, “el Viejo”, en “Imágines”, los putti jugaban en el jardín de Venus y recogían manzanas para ofrendárselas a la diosa del amor.

BIBLIOGRAFÍA

-ABBAD RÍOS, FRANCISCO. Catálogo Monumental de Zaragoza. Madrid, 1957.

-ACERETE TEJERO, J.M. “La sillería del coro de la iglesia de San Martín de Tours de Uncastillo”. Suessetania nº 14, pp. 32-49. C.E.C.V. Ejea de los Caballeros (Zaragoza), 1994-1995.

-ECHEVERRÍA GOÑI, PEDRO; FERNÁNDEZ GRACIA, RICARDO. “Precisiones sobre el Primer Renacimiento escultórico en Navarra”. Rev. Príncipe de Viana nº 168-170, año nº 44, pp. 29-62. Pamplona, 1983.

-GARCÍA ÁLVAREZ, CÉSAR. El simbolismo del grutesco renacentista. Universidad de León. León, 2001.

-MATEO GÓMEZ, ISABEL. Temas profanos de la escultura gótica española: las sillerías de coro. Instituto Diego Fernández, C.S.I.C. Madrid, 1979.

-TEIJEIRA PABLOS Mª DOLORES. Las sillerías de coro en la escultura tardogótica española. Universidad de León. León, 1999.

-Revista Suessetania nº 14. Acerete Tejero, J.M. “La sillería del coro de la iglesia de San Martín de Uncastillo”, pp. 32-49. I.F.C. Zaragoza, 1995.

En la web:

-Blog de Manuel Valle Molero. “Interior de la Iglesia de San Esteban”. https://villadesosdelreycatolico.blogspot.com/2016/01/iglesia-de-san-estebaninterior-del.html

-Blog de Luis Planas Duro:

-“Sillerías de coro (VI)”

https://esculturacastellana.blogspot.com/2013/02/sillerias-de-coro-vi.16.html

-“Sillerías de coro (XIII)”

https://esculturacastellana.blogspot.com/2015/12/sillerias-de-coro-xiii.html

-“Sillerías del coro (X)”

https://esculturacastellana.blogspot.com/2019/02/sillerias-de-coro-x_15.html

https://escultullana.blogspot.com/2018/11/sillerias-de-coro-x.html